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La risa como consecuencia de una determinada situación o narración cómica
resulta una práctica
social poco azarosa. La elección de aquello que hace gracia o
no está lejos del raciocinio personal u opción individual, ya que, al igual que ocurre
con los sentimientos, las creencias o el lenguaje, la gracia también se aprende
como consecuencia de un proceso de socialización en el que los márgenes de la
mofa son el resultado de un permanente acuerdo social.
Al observar la risa más allá de su absurda apariencia, se pueden llegar a
dilucidar algunas formaciones sociales que de otra manera permanecen sumergidas
bajo el velo de la cotidianidad y/o conformidad. En la interacción social, se crean y
acatan reglas sociales conocidas y dadas por descontadas por la sociedad que
terminan configurando la vida cotidiana2
. Estas reglas, la mayoría de las veces
imperceptibles, saldrán a la luz cuando alguien las llega a quebrantar por medio de,
por ejemplo, un chiste. Además de poder poner en cuestión algunas certezas
sociales, el humor también puede reflejar las diferencias jerárquicas entre distintos
colectivos de una comunidad. Al profundizar, por ejemplo, sobre los motivos de
burla utilizados en los discursos humorísticos de los chistes, se puede apreciar que,
lo que una comunidad entiende por lo corriente no resulta cómico, mientras que lo
gracioso suele ser lo/el diferente (en el caso del humor occidental podría
1 En el nombre de la rosa (1986), film de Jean-Jacques Annaud.
2 Harold Garfinkel, Estudios en etnometodología. Mexico, Anthropos, 2006.
22
entenderse como heterosexualidad/homosexualidad, hombres/mujeres,
blancos/indígenas o negros...). Es así como aquello de lo que no se hacen gracias
constituye el núcleo de lo que la sociedad considera como normal: un modelo a
imitar que, a su vez resulta aburrido y carece de interés.
El humor puede llegar a reflejar algunas de las características más
significativas de una sociedad; no obstante, el uso de la ironía o la gracia también
pueden transformar y constituir el entramado social. El humor proyectado sobre
alguien o algo puede llegar a desencadenar diversas reacciones (no siempre
simpáticas) que reagrupan, crean, asocian y construyen las realidades sociales y los
sujetos que se encuentran en ellas. La constante ridiculización sobre un grupo
social, por ejemplo, fomentará ciertos prejuicios sobre unos y otros (sobre los que
hacen la gracia y sobre quienes son blanco de ella), vehiculando de manera casi
inperceptible una comprensión concreta de las posiciones sociales de las
comunidades y del sujeto, así como de la percepción sobre la realidad social en
general. De esta manera, al conocer lo que hace gracia o no dentro de una
comunidad, se puede llegar a esclarecer la forma en la que esa misma comunidad
se entiende a sí misma y en relación a los demás.
Esta característica del humor resulta de gran ayuda a la hora de analizar
sociedades o colectivos que por distintos motivos socio-estructurales se encuentran
en permanente cuestionamiento y auto-reflexión, es decir, fuera del circulo de “lo
normal”: éste sería el caso de la comunidad vasca. Un proyecto de investigación3
sociológico en el que se tomaron las parodias televisivas sobre los vascos como
objeto de estudio y se analizó el contenido y las reacciones del público con el
objetivo de ver sus efectos, exhibió la importancia de los discursos humorísticos y
su capacidad de performar la realidad dentro de la sociedad vasca. Los resultados
del proyecto, algunos aquí expuestos, revelaron la importancia de las parodias a la
hora de establecer los márgenes de lo normal y lo diferente dentro de esta
comunidad, a la vez que esclarecieron algunas claves sobre la perspectiva adoptada
por las instituciones (mediáticas sobre todo) en lo referente a la construcción de la
identidad vasca.
3 Uxoa Anduaga Berrotaran,“(¿)La risa redentora(?) Reflexión de las representaciones paródicas
televisivas en el caso de “lo euskaldun”, 2011, (s.p.)
23
Tomando esta investigación como punto de partida y superando el aspecto
superficial del humor, este ensayo pretende, por un lado, encauzar una reflexión
sobre las características generales del humor y más concretamente sobre las
consecuencias sociales de la parodia, por ser una de las configuraciones
humorísticas con mejor y mayor aceptación social dentro del actual contexto
postmoderno. Por otro lado, se busca ahondar sobre la capacidad performativa de
la parodia en lo referente a la construcción de la realidad social y los referentes
identitarios, ya que, desde una perspectiva situacionista que reconoce el carácter
espectacular de la sociedad contemporánea, la parodia se convierte en una posible
herramienta del sujeto socialmente reflexivo, para la creación de microacontecimientos
transitorios que pueden llegar a distorsionar de una forma irónica
la concepción naturalizada de categorías sociales establecidas.
El guión4
: interpretación y representación
La construcción social de la realidad que se da mediante un proceso
relacional entre un signo (arbitrario, ya que podía ser cualquier otro) y una
realidad, nos permite construir mapas de sentido comunes en la sociedad
produciendo un dominio simbólico de la vida, en donde las palabras y las cosas
funcionan como elementos representativos dentro de esa misma realidad social.
Partimos de la base de que toda práctica social se encuentra estructurada en
un sistema se significación, por lo que se puede decir que no hay nada en la vida
social que no sea un discurso. La comprensión de lo que se llama realidad (social),
dependerá de los signos (y significados adjudicados a éstos, también constituyentes
del andamiaje de los discursos) poco inocentes y muy ideológicos5 que, más allá de
ser meros reflejos mecánicos de la realidad (real), son un fenómeno complejo que
reflejarán y refractarán la trama social. En este sentido, Foucault6 profundizará
4 Con este término se hace referencia a las reglas sociales establecidas que conocemos y reproducimos
de forma implícita. Es por ello que se habla de interpretación (es decir cómo entendemos nuestra
identidad o la realidad social que nos rodea) y representación (cómo la reproducimos y por tanto cómo
la construimos mediante nuestras prácticas). El guión (inexistente como tal y variable) se podría
entender como metáfora de las normas sociales de lo cotidiano.
5 Mijail Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y Renacimiento. Madrid, Alianza, 1998.
6 Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. México, Siglo XXI,
2005.
24
sobre el dominio de la estructura significante para basarse en el análisis de las
relaciones de fuerza a través del que defenderá que todo discurso está sometido a
condiciones de producción determinadas. Cualquier formación hegemónica
mantiene su lógica interna gestionando el ensamblaje de los discursos que es
posible practicar en su interior, lo cual permite ordenar y categorizar las realidades
sociales que están alrededor y clasificar y etiquetar el mundo de actividades y
discursos mediante la interacción de estas normas de coexistencia. Las
representaciones (constituyentes de procesos discursivos sociales y productoras de
sentido) también están influidas y determinadas por ciertos intereses del sistema
hegemónico. En este caso, la representación se entiende como el proceso mediante
el cual se produce el sentido a través del lenguaje7
, es decir, como un sistema de
comunicación formado por un conjunto de signos y significados codificados y
reconocidos por el conjunto de una comunidad que conecta el sentido tanto al
mismo lenguaje como a la cultura. La construcción social de los significados
responde a condicionamientos culturales, políticos, económicos, etc. y se
reproducirá transformándose (o perpetuándose) dentro de una lógica dialéctica,
que concertará el significado del signo mediante la resolución de una síntesis que
formulará la verdad (realidad social) como producto dentro de un imaginario social
concreto, que a su vez, se irá constituyendo con estas producciones. De esta
manera, el poder simbólico8
, al que aquí se hace referencia y que en la mayoría de
las ocasiones se encuentra en manos de las instituciones, marcará la diferencia
entre lo que se supone que es parte de la realidad de una sociedad y lo que no lo
es.
Luis Castro Nogueira revelará algunas ideas sobre la producción del
imaginario colectivo, entendido como una conciencia colectiva o cosmovisión que
determina, de forma transversal, las realidades sociales. El autor diferencia dos
significados del término imaginario. En la primera de ellas, interpreta el imaginario
social como la potencia o fuerza de posición de ciertas significaciones y de las
instituciones ligadas a estas que determinan el ser y la conciencia de los
7 Stuart Hall, El trabajo de la representación. Londres, Sage Publication, 2002; p. 3.
8 Se entiende por poder simbólico lo que Bourdieu define como “el capital cultural o económico
reconocido y aceptado” que se impone a la sociedad por aquellos “que han obtenido el reconocimiento
suficiente para imponer reconocimiento”. (Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, México, Grijalbo/Consejo
Nacional de las Artes, 1990; p.135-138)
25
individuos9
. Es decir, el conjunto de códigos compartidos y establecidos por cada
sociedad (en un tiempo y espacio concreto) que darán sentido tanto a lo social
como a los individuos y sus experiencias, saciando mediante recetas simbólicas la
necesidad de entender la sociedad de una forma determinada. En la segunda
acepción, constituyente de la primera, el imaginario hace referencia al mundo de
las imágenes exteriores e interiores, a la utilización de estos códigos de forma que
el sujeto (individual y colectivo) interpreta en su experiencia personal su entorno
(social). La retroalimentación de los dos significados del imaginario colectivo
enturbia la diferenciación de cuando empieza uno y termina el otro (y más aún si se
introduce el concepto de realidad social). Es así como aquello que se constituye
sustantivamente y se experimenta como real se convierte en una heterotopía
foucaultiana: las fronteras de lo real y lo imaginario se difuminan (o se construyen
y reproducen mutuamente), la realidad (social) se representa y la representación
se endurece como realidad y es que en toda realidad se deja sentir la presencia
simbólica de determinadas categorías y hábitos perceptivos que lo han convertido
en parte del imaginario social.
El imaginario social que exista en una comunidad sobre las distintas
realidades sociales marcará pautas de comportamiento para los sujetos que se
encuentren dentro de ellas. Tras el proceso de construcción de cómo entender la
realidad social, donde las instituciones más importantes (iglesia, estado-nación,
escuela...y ahora también sistema económico neoliberal) tutelarán la cosmovisión
de sus habitantes, la reacción general de los sujetos será la de actuar en base y
dentro de esas realidades como si fuesen únicas e inamovibles. No obstante, los
últimos cambios socio-político-económicos en los que las estructuras más firmes de
la modernidad han dado paso a la incertidumbre postmoderna, se han ido abriendo
algunos resquicios sociales en los que las realidades sociales llegan a estar en
constante cuestionamiento, y donde el cambio en ellas está al alcance de una
broma.
9
Luis Castro Nogueira, La risa del espacio. Madrid, Tecnos, 1997; p.140 aprox.
26
El género paródico en el escenario posmoderno
Numerosas teorías contemporáneas caracterizan la actual sociedad por un
creciente grado de complejidad y contingencia. Autores como Jameson10 o Lash11
,
han reflexionado sobre la actual ruptura hacia las estructuras del modernismo
marcadas por actores sociales significativamente reflexivos. Se atiende a una crisis
de los grandes relatos normativos de la modernidad que ha dejado un espacio
social vacío de significados12, donde los actores sociales buscan y encuentran
nuevas formas de narrar su identidad a falta de recetas sociales que expliquen y
dirijan la comprensión de su entorno y, finalmente, de su vida. La desconfianza en
las instituciones a obligado al sujeto a replantearse algunas realidades sociales así
como a buscar soluciones o alternativas a un contexto fluido, cambiante y difuso.
Las opciones de vida, entendidas como tipos de biografía, se multiplican y las
instituciones no logran abarcar todas las opciones. Se observa que las fronteras
entre conceptos, categorías y realidades rígidas (y hasta ahora válidas) se debilitan,
dando paso a una fertilización cruzada entre disciplinas y, por ende, a una
necesidad de analizar, (re)plantear y reflexionar en torno a la emergencia y
desarrollo de (nuevas) realidades sociales. Conceptos como política, economía,
cultura, arte o ciencia extienden sus raíces entre ellas y sobre otras realidades
hasta ahora también autorreferenciales, creando nuevas intersecciones que pueden
llegar a convertirse en nodos de acción o cambio para el sujeto.
Uno de los cruces que más relevancia está mostrando son aquellos
fenómenos sociales en los que se observa una conjunción entre prácticas sociales y
estéticas. El de la política es probablemente el campo de investigación en el que
este mestizaje entre estética y agencia social mejores resultados ha obtenido,
habida cuenta, sobre todo, de que captar la atención del público es una de las
condiciones esenciales para el éxito de cualquier movilización en la denominada
sociedad del espectáculo13
. Desde spots publicitarios en campañas electorales, que
ridiculizan tendencias políticas en la oposición, a conocidos humoristas que se
10 Frederic Jameson, Teoría de la posmodernid@d, Madrid, Trotta, 1996.
11 Scott Lash, Sociología del posmodernismo. Buenos Aires, Amorrortu, 1990.
12 Ernesto Laclau, La razón populista, México, Fondo de Cultura Económica, 2005.
13 Guy Debord, La sociedad del espectáculo. Valencia, Pre-Textos, 2002.
27
presentan como candidatos en las elecciones alcanzando un sorprendente resultado
en las urnas; pasando por movimientos sociales que utilizan el humor para parodiar
las estructuras del statu quo; la ironía, la burla, el ridículo o el chiste son recursos
utilizados cada vez con mayor asiduidad por el sujeto socialmente reflexivo. Se
puede apreciar cómo el dominio de lo estético y, en concreto, el de la comicidad
empiezan a colonizar las esferas teórico y político-morales en una sociedad donde
la omnipresencia de la cultura fertiliza muchos espacios hasta ahora herméticos y
vedados. El humor se convierte así en un recurso social (como salida o como forma
de acción) para ciertos entonos y sujetos que buscan nuevas opciones y realidades
sociales o para transformar las ya existentes. No obstante, existen distintos
discursos y puntos de vista en torno a las características e influencias del humor
respecto a la sociedad.
Lipovetsky14 es uno de los autores que caracterizará la sociedad posmoderna
por su marcado carácter humorístico. El autor explica el cambio histórico del humor
y su actual sentido y función planteando una nueva forma de comprender el humor
actual y, por lo tanto, también la sociedad. Según Lipovetsky, las características y
las percepciones sobre lo humorístico han ido variando dependiendo de las
necesidades y visiones sociales de cada época. Haciendo una retrospección del
sentido y funcionamiento de la gracia, el autor indica que en la Edad Media, el
humor está íntimamente ligado con la cultura popular. La Gargantúa, por ejemplo,
donde se representa lo escatológico de forma humorística o las celebraciones en las
que se ridiculiza la figura del sacerdote, poniendo a un burro en el altar, son
algunas de las celebraciones carnavalescas en las que la cultura cómica popular
acaba por ridiculizar o blasfemar una realidad íntimamente unida a la fiesta y a la
fe. En la Edad Clásica, lo cómico deja de ser simbólico para convertirse en crítico,
ya que la invención del individuo moderno también coloniza la esfera humorística y
la risa se convierte en algo personal: el humor criticará, preguntará y responderá
de forma racional (y esterilizada) para terminar mofándose ilustradamente de
aquello que considere conveniente en la reafirmación de la realidad social. En la
actualidad, se puede apreciar un humor posmoderno que, más allá de suspicaces
14 Gilles Lipovetsky, La era del vacío. Ensayos sobre el individualismo contemporáneo, Barcelona,
Anagrama, 1986.
28
chistes con contenidos socio-políticos y pretensiones críticas (rasgos propios de la
modernidad), el éxito de la gracia se basa en su aparente naturaleza absurda y
banal, así como su supuesta renuncia a toda intención crítica. Se sustituye la fe
religiosa y la racional por una comicidad que se basa concretamente en un humor
que busca el placer por el placer, donde una necesidad hedonista se satisface con la
producción del mero espectáculo y donde la gracia se encuentra justamente dentro
de la lógica de la risa por la risa.
Alejandro Romero15, uno de los autores que ha trabajado sobre este tema,
está de acuerdo con Lipovetsky cuando afirma que el humor posmoderno banaliza
cuanto toca, lo desustancializa y, en última instancia, si acaso consigue algún
dominio sobre el mundo (como era la pretensión del humor en la época clásica), es
ante todo para ponerlo al servicio (lúdico) de las personas.16 El dramatismo en
distintos niveles estructurales o aquellas referidas directamente al sujeto
empezarán a disfrazarse mediante el humor o la gracia. Si las verdades
hegemónicas de la modernidad se han ido debilitando hasta el punto, en muchos
casos, de dejar de existir o transformarse, el llamado humor posmoderno intentará
quitarle importancia a aquello que afecte a la sociedad y lo hará desde una nueva
perspectiva, la más personal o al menos muy focalizada en el sujeto. Respecto a
esta idea, Lipovetsky afirma que las restricciones en torno a aquello de lo que se
puede reír o no empezarán a relajarse hasta el punto en el que la persona que se
ríe puede llegar a hacerlo inclusive de sí mismo, algo impensable hasta el
momento. Un claro ejemplo de ello son los reportajes televisivos en el que se
encuentran situaciones duras o trágicas que llegan a hacer gracia en el público,
como aquellas que se representan en el programa Callejeros17. Enfocado en
historias personales (con las que la gente llega a empatizar), estos reportajes
reflejan algunas realidades sociales duras (como la drogadicción, prostitución,
mendicidad) de manera que el televidente llega a reírse de y con el personaje
entrevistado. Se puede llegar a la posibilidad de que el desempleado se ría del
parado, de que a la travesti le haga gracia el transformista o que el cocainómano se
15 Alejandro Romero Reche , “El humor en la teoría sociológica postmoderna”, Editorial de la Universidad
de Granada, Granada, 2008.
16 Alejandro Romero Reche , ob. cit.;p.88
17 Callejeros: programa de reportajes emitido por la cadena de televisión Cuatro en España y País Vasco
29
mofe del heroinómano. En este contexto en el que aparentemente la igualdad se ríe
de la igualdad, el humor occidental empieza a abandonar por primera vez al otro
como objeto de burla y comenzará a centrarse en uno mismo, de forma que una de
las particularidades más relevantes de la representación humorística que vivimos
en la actualidad sea su supuesto carácter autorreflexivo18
.
Sin embargo, dentro de esta esfera satírica superficial, también se
encuentran vestigios que llevan a pensar que, bajo una fachada estrictamente
estética, el humor puede proyectar una intención subversiva. Judith Butler19, por
ejemplo, pondrá en evidencia la capacidad de acción del discurso dentro de un
corpus paródico, considerando la escenificación humorística como un instrumento
capaz de transformar las actuales prácticas de significación. La autora entenderá la
parodia como un ejercicio desmitificador del paradigma representacional codificado:
una herramienta del sujeto socialmente reflexivo, útil para la construcción de
espacios (sociales) que puedan distorsionar (o influir) en la concepción naturalizada
de categorías sociales. Es así como Butler insistirá en que las repeticiones sociales
reflexivas pueden llegar a performar las realidades sociales: según la autora, la
realidad subjetiva de los actores (y, por lo tanto, también la realidad social) se
configura a partir de la reproducción de normas que, en tanto prácticas discursivas,
materializan de forma performativa una posición de sujeto atravesado por las
reglas una identidad concreta, que no son más que instancias de significación
autorizadas por la misma repetición. La parodia, al ser una práctica humorística
autorreflexiva, llegaría a influir tanto sobre los actores sociales que la practican,
como sobre los contextos y mecanismos estructurales que los rodean y que se
identifican como lo real.
Mediante el uso de la absurdidad, la risa, la humillación o el chiste se
desatan una serie de supuestos sociales que, pese a que en la mayoría de las
ocasiones no se tenga en consideración, representan ciertas cosmovisiones que se
arraigarán en los imaginarios sociales de una comunidad. En este sentido, la
parodia logra romper con la estructura dual de la configuración de significados,
donde solo se admiten posiciones maniqueas (o bien oficiales o antagónicas), sin
18 Alejandro Romero Reche . ob. cit.; p. 88 aprox.
19 Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. México, Paidós
Ibérica, 2001.
30
ofrecer posibilidades fuera de ese espectro. Es en este punto donde las
aportaciones de Mijail Bajtin20 sobre una teoría dialógica del humor ayudan a
entender cómo el humor (y, más concretamente, la parodia) plantea la realidad de
una forma hipotética en donde ninguna voz anula a otra y la creación de un tercer
lugar es posible, reincorporando el valor de lo contingente en la praxis social. La
relación dialógica entre distintos discursos que se encuentran dentro de la parodia
posibilita una continua construcción de significados, una negociación permanente
donde la multiplicidad de voces y opiniones (así como las prácticas) nunca tendrán
una resolución constante o fija (una síntesis), sino que se sumergen en una
bifurcación discursiva, en un proceso ambiguo e indeterminado de continua
negociación (transgresión) de conceptos. Un ejemplo de lo mencionado es cuando
el sentido convencional del signo utilizado dentro de un chiste se distorsiona
adquiriendo, en la mayoría de las veces, un nuevo (o doble) sentido. Es por ello
que, en algunos casos, puede resultar costoso llegar a entender una gracia, ya que
no se está habituado a la manera en que se plantea ese doble sentido o relación de
signos y significados, lo cual obliga a hacer un esfuerzo para poder llegar a
comprenderlo del todo.
No obstante, pese a que la ironía o la burla pueden suponer una puesta en
cuestión de las lógicas sociales establecidas, el humor no significa subversión por
definición. Ciertamente, la práctica humorística tiene características que pueden
llevar a la transformación de concepciones y creencias sociales; sin embargo, la
clave para ello no se encuentra tanto en su naturaleza transgresora como en la
intencionalidad con la que se use. El uso del humor no es exclusivo de aquellos que
pretenden alterar la realidad social (o que simplemente la utilizan sin percatarse
que llegan a desvirtuarla), sino que también puede ser utilizado para perpetuar los
discursos, orientaciones, prácticas y realidades sociales hegemónicas,
convirtiéndose en una herramienta institucional muy eficiente. En este sentido,
Christie Davies21 explica que, en mayor o menor medida, todos los grupos sociales
tienen al menos un colectivo que toman como (recurrente) objeto de burla, en el
20 Mijail Bajtin, ob. cit.
21 Christie Davies (1996): “Puritanical and politically correct?” A critical historial account of changes in
the censorship of comedy by the BBC”, en George Paton; Chris Powell y Stephen Wagg, eds: The Social
Faces of Humor: Practices and Issues, Hants y Vermont, Ashgate Publishing, p. 29-61
31
que por medio de pequeñas humillaciones y mofas se logra la conservación del
discurso dominante: por un lado, se llega a reproducir un imaginario colectivo de
inferioridad sobre el grupo del que se hace la mofa y, por el otro, se refuerzan los
lazos identitarios del grupo social que genera la burla. Es así como los chistes y las
parodias clásicas (referentes a colectivos modernos) o creados por algunas
instituciones (políticas, sobre todo) están lejos de ser prácticas casuales, ya que
quién se ríe y de quién se ríe son procesos que se generan en función de un
referente grupal o una colectividad muy marcada. De esta manera, el humor
responderá al discurso hegemónico de forma que, en lo que se refiere al primer
grupo (los creadores de la gracia) utilizarán este tipo de prácticas para reafirmar su
posición dominante o mayoritaria en la sociedad, mientras que a los del segundo
grupo (es decir a aquellos que son objeto de burla) se les reforzará en su posición
periférica por considerarlos socialmente sospechosos o peligrosos (canny jokes), o
por el contrario, porque se los considera inferiores o estúpidos (stupid jokes). En
relación a esto, Hall apunta lo siguiente:
La hegemonía es un marco para todas las demás definiciones rivales de
la realidad en el campo de la clase dominante, con lo cual las
alternativas posibles siempre están dentro de su horizonte de
pensamiento. La clase dominante determina los límites -mentales y
estructurales- dentro de los cuales “viven” las clases subordinadas y
dentro de los cuales dan sentido a su subordinación de un modo que
mantiene la dominación de la clase dirigente sobre ellas22
.
Es decir que el humor construido desde arriba hacia abajo será un
mecanismo discursivo que ayudará en la prolongación del orden social previamente
establecido.
En esta misma dirección, Natividad Gutiérrez23 recalcará la trascendencia del
humor en la construcción de la identidad nacional. Ante las dificultades que ciertas
naciones tienen a la hora de marcar su espacio de significación, es decir, su manera
de entenderse y comprender a los demás (su propia realidad social), la autora
comienza por exponer la importancia y la necesidad de referentes metodológicos
22 Stuart Hall, Significado, representación, ideología. Althusser y los debates postestructuralistas,
Barcelona/Buenos Aires, Paidós, 1998.
23 Natividad Gutiérrez, “Arquetipos y estereotipos en la construcción de la identidad nacional de México”,
Revista Mexicana de Sociología, Vol. 6. No 1, (Jan-Mar., 1998), p. 81-90
32
precisos a fin de superar la especulación y la ambigüedad del concepto24 de la
identidad nacional. Dentro de este marco indefinido y cada vez más difuso (en
parte por algunos cambios impulsados en la postmodernidad que venimos
mencionando), Natividad Gutiérrez subraya la importante labor de selección que
ofrecen los arquetipos y estereotipos en la clasificación de lo propio y lo ajeno
dentro de un imaginario identitario nacional concreto. Sobre el papel, los arquetipos
representan las características de perfección y logro que ayudarán a construir una
narración mediante prácticas sociales que influirán en su admiración y emulación;
los estereotipos, sin embargo, objetivarán los prejuicios hacia otros grupos sociales
o comunidades. Las representaciones paródicas de ciertos referentes identitarios
propios y ajenos refuerza la capacidad de posicionarse como colectivo así como
para entenderse ante los demás: el humor logra edificar murallas de seguridad ante
la amenaza extranjera y da tranquilidad ante la incertidumbre de identificar y
buscar continuamente razonamientos y motivos que justifiquen la identidad
colectiva a la que se pertenezca.
El actor (autor): entendiendo y construyendo la identidad del personaje
En la práctica se puede observar que todos los puntos de vista y teorías
sobre el humor que se han mencionado previamente pueden coexistir. En el estudio
del caso vasco, por ejemplo, las parodias televisivas a manos de las instituciones
político-mediáticas llegaban a causar ciertas reacciones adversas entre el público.
En las parodias que se representaban características identitarias relacionadas con lo
vasco se llegaba a banalizar y estereotipar lo sagrado (auto-referencias identitarias)
produciendo desacuerdos dentro de la comunidad. Algunos de los entrevistados
consideraron que mediante la mofa de lo más importante se lograba reforzar esa
misma (auto)identificación y ese sentimiento de pertenencia grupal a lo vasco: es
decir que, de alguna forma, la identidad quedaba reforzada mediante la constante
puesta en duda o, como en este caso, la constante humillación. Otros consideraron
premeditado y calculado la elección de los referentes identitarios a los que se les
hacía burla, por lo que interpretaron que existía una intención institucional por
24 Natividad Gutiérrez, ob. cit.; p. 81.
33
mantener un núcleo de normalidad intocable (una forma de asimilación social del
vasco prototípico), consiguiendo la proliferación y el reforzamiento del discurso
hegemónico. De una forma u otra, las representaciones humorísticas de lo vasco
reforzaron ciertos prejuicios sociales sobre algunos grupos minoritarios
pertenecientes a la propia comunidad (como los ganaderos y agricultores), así
como a ciertos referentes identitarios (como el propio idioma vasco), por lo que en
cierta medida, estos discursos triviales lograron influir en el imaginario colectivo
perteneciente a la identidad vasca.
Desde este punto de vista, la identidad se entiende como el resultado
abierto de la experiencia acumulada sobre la vivencia inmediata, es decir, como
filtro valorativo sobre el acontecimiento, la práctica o el discurso que se está
produciendo en cada momento. La expresión simbólica de la cultura en la que la
identidad se halla encuadrada traducirá el espacio de la experiencia personal al
espacio de la representación social y viceversa, retroalimentando continuamente
parte de las (auto)identificaciones que tengan. En el contexto de la identidad
euskaldun, por ejemplo, la importancia que adquieren los espacios en los que se
articulan los contenidos discursivos de las formas de expresión simbólica es mayor
que en otros casos, donde una nominalización del ser y su correspondiente
significado (como, por ejemplo, la identidad española, sueca, paraguaya…) no es
motivo de controversia, duda o discusión continuada.
En el contexto posmoderno, los razonamientos clásicos e institucionales son
insatisfactorios; la identidad queda como un resultado momentáneo y contingente
de la relación entre espacios, momentos y prácticas25
. Existe un sujeto con una
herencia cultural e histórica (innegable por otro lado) que, en cierta manera es
parte de (y precede a) esa identidad que al mismo tiempo construye. En este
sentido, Butler26 entenderá la identidad como una adquisición en continua
construcción, ya que la herencia histórico-político-cultural no logra abarcar en su
totalidad este concepto cada vez más fragmentado y flexible. Es así como Butler
propondrá entender la identidad como una interpretación que produce una ilusión
25 Stuart Hall, “¿Quién necesita identidad?”, en AA.VV., Cuestiones de identidad cultural, Barcelona,
Amorrortu, 2003.
26 Judith Butler, Lenguaje, poder e identidad, Madrid, Editorial Síntesis S.A, 2004.
34
retroactiva de que existe un núcleo interno27
, es decir, como un polo de atracción
que nadie logra alcanzar en su totalidad, pero que todos creen conocerlo y, en
cierta medida, poseerlo.
Las representaciones (paródicas) que imitan un supuesto original compartido
por una comunidad hacen desaparecer, por medio de la imitación, el anclaje
original que las ha creado: es decir, que la dicotomía entre originales y copias
desaparece, de manera que las realidades (también) se constituirán gracias a las
representaciones formadas en base a la imitación (la imitación de una imitación, de
un original inalcanzable). En este sentido, el sujeto se definirá de una u otra
manera dependiendo de cómo interprete ese acuerdo social sobre el original
identitario; es decir, que el sujeto se identificará en diferentes posiciones dentro del
mismo grupo dependiendo cuál sea la interpretación de ese eje original o la carga
que éste tenga en la configuración de su (auto)identificación.
En este sentido, Butler nos recordará lo siguiente:
Las identificaciones corresponden a la esfera imaginaria… [que] son la
sedimentación del “nosotros” en la constitución de cualquier “yo”, la
presencia estructurante de la alteridad en la formulación misma del
“yo”. Las identificaciones nunca se concretan plena y finalmente; son
objeto de una incesante reconstitución.28
Las parodias sobre los referentes identitarios y su núcleo imaginario influirán
en la concepción identitaria individual y colectiva. El sujeto-actor que interpreta los
discursos humorísticos, dependiendo de la lectura previa que tenga sobre su propia
identidad (también colectiva), asimilará el mensaje de tal forma que llegará a
introducirlo en su manera de comprender la realidad social. Partiendo de esa base
(y sin olvidar la capacidad performativa de la parodia), la formación conceptual del
sujeto-actor influirá en sus prácticas y discursos, de manera que (re)producirá29 las
27 Judith Butler, ob. cit.; p. 20-40 aprox
28 Judith Butler, ob. cit.; p. 159.
29 Cuando hablamos de producción nos referimos a la fabricación de un producto que se elabora en base
a un plan o unas indicaciones previas. La reproducción se basa en una copia de lo producido hasta el
momento apoyándose en los recuerdos o percepciones que se tengan sobre ello. En la construcción de la
identidad, al igual que en la realidad social, la reproducción de las practicas y discursos puede derivar
(deliberadamente o no) a una nueva producción “original” o desconocida hasta el momento.
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concepciones previamente adquiridas y las incorporará en sus prácticas cotidianas
convirtiéndose así en sujeto-actor-autor.
En resumidas cuentas, se puede decir que mediante las representaciones
humorísticas también se construye un imaginario colectivo que afecta las
percepciones que tienen los sujetos hacia sí mismos (es decir, en sus autoidentificaciónes
como pertenecientes a un colectivo), así como hacia la realidad
social que los rodea. Estas representaciones se construirán en función de una
interpretación de un original construido que será entendido de diversas maneras,
dependiendo de las posiciones del sujeto y de la importancia que estas posiciones
tengan en la configuración de la identidad de la persona. Las lecturas que se hagan
de estas interpretaciones influirán en la construcción de la realidad social llevadas a
cabo por los sujetos-actores-autores, ya que imitarán aquello que han interiorizado
con antelación. En el caso de las representaciones humorísticas, la intencionalidad
con la que se utilicen los referentes identitairos marcará la forma y el orden de la
construcción de la realidad social ya que, de una forma sibilina y atractiva, el
humor puede perpetuar la realidad social tal y como existe hasta el momento o, por
el contrario, alcanzar a transformarla.
Fuente:
http://www.telondefondo.org/download.php?f=YXJjMi8zNzUucGRm&tipo=articulo&id=375
